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Mit ihrem Sohn von ihrem Mann weggelaufen, versucht Emilie in Los Angeles ein neues Leben zu beginnen. Dabei muss sie das, was das Leben sein soll, für sich zunächst einmal definieren.

Kritik

Halt doch die Backen, so könnte man den Filmtitel auch verstehen. Dodo, cucu, maman, vas-tu-te-taire. Auch wenn der Autor dem Französischen nicht mächtig ist, vertraut er einer Internetquelle dabei voll und ganz. Und auch wenn dies nur einer weitere Assoziationsbedeutung des eigentlichen Filmtitels Documenteur ist, so mag die Verbindung, die Agnès Varda (Lions Love (...and Lies)) zu diesem Film zieht, nicht gleich deutlich werden. Menschengesichter, so der deutsche Titel, damit lässt sich auf den ersten Blick weitaus mehr anfangen. Als direktes Gegenstück zu ihrem Museums-Rundgang Mauerbilder gedacht, inszeniert Varda hier die junge Frau Emelie (gespielt von Vardas Cutterin Sabine Mamou, Die Stränge von Agnès), die mit ihrem Sohn (gespielt von Vardas Sohn) gerade erst von ihrem Mann abgehauen ist und nun Leben in Los Angeles sucht. An emotion picture.

Das letzte Bild des Films Mauerbilder ist das erste Bild der Menschengesichter. Eine Mauer, geschmückt von einem riesigen Graffiti. Die Bedeutung des Kunstwerkes, so am Ende der Dokumentation von Varda selbst aus dem Off zu hören, sei das Versagen der Zivilisation. Wellen schlagen dabei gegen die Felsen in der Brandung. Vor dieser Mauer spielen Emilie und ihr Sohn Football. Es ist ein extrem flaches Bild, vorne und hinten ist der Weg durch Mauern begrenzt. Sie haben keinen Platz zum Fliehen. Keinen Ausweg. Sie sind da, wo sie sind und müssen dort auch bleiben. Wenn man gegen die Wand steht, offenbart man sein wahres Gesicht. Als ob das Gesicht ansonsten falsch oder gelogen wäre. Gesichter, die weitaus mehr zu erzählen im Stande sind, als Gespräche.

Während Mauerbilder sich mit dem beschäftigte, was verschiedene Menschen an die Öffentlichkeit brachten (in diesem Falle: Kunst), versucht Varda hier, in die Figuren hineinzuschlüpfen. Die Figuren, die allesamt nicht von professionellen Schauspieler dargestellt werden, sie alle sind auf der Suche nach einer eigenen Wahrheit. Nach einer Maxime, die alle Aufmerksamkeit verdient. Emilie sortiert ihr Leben neu, sie definiert ihr Leben neu. Was sind Worte, was sind Gesichter, was ist ein Haus. Nach der zerbrochenen Ehe muss sie all dies und noch viel mehr neu bestimmen. Von Beginn an untersucht Varda dabei die Psyche der Frau, in beeindruckender Konsequenz und einmal mehr offenbarender Präzision. Eine Frau, die gefangen im Kreislauf des Lebens, im Paradoxon des Lebens ist. Fortschritt führt lediglich zurück zum Anfangspunkt.

Und Los Angeles, Amerika, das Land der Freiheit, es zeigt einmal mehr den Vordrang der Hauptfigur zur Westküste - dem Symbol des freien Lebens. Aber Emilie steht immer öfter am Strand. Weiter nach Westen geht es nicht, freier kann sie nicht sein. Warum fühlt es sich dann so verkehrt an? Der Strand ist leer, niemand zeigt Interesse an ihrem Schicksal. Immer weiter nach Westen. Und dann? Die Stadt der Engel kehrt den Gemütszustand der Protagonistin nach außen: Sie hatte irgendwann mal große Träume, mittlerweile sind diese eingefangen in einer mickrigen Realität. Eine Realität, die zum Erinnern zwingt. An ihn, das Früher, in Bildern der nüchternen Begierde. Wenn dann - nicht mit einem Schlag, aber dafür bitter konsequent - deutlich wird, dass man irgendwo im Nirgendwo gelandet ist, dann bleiben nur Gesichter, die ins Nichts gucken, Augen, die Schmerz mit amüsierter Ungläubigkeit verdecken.

„Wenn ich ein Namensschild hätte, würde ich da „momentan abwesend“ raufschreiben.“

Auch hier spricht Varda ihre ewige Frage an: Imitiert die Kunst das Leben oder das Leben die Kunst? In einer Szene macht Emilie, die einen Job als Sekretärin einer Filmemacherin findet, eine Sprachaufnahme, da sie eine schöne Stimme hat und die Regisseurin momentan nicht im Lande ist. Der Text, den sie aufsagen soll, stammt wortwörtlich aus Vardas Off-Text aus Mauerbilder. Emilie spricht ihn ein, als der Tonmeister die Aufnahme abspielt, ist jedoch Vardas Stimme zu hören. Das wird im Film Nouvelle Vague-typisch quittiert („Seine eigene Stimme klingt ja eh immer anders für einen selbst.“). Doch damit integriert Varda sich unheimlich clever in dieses Werk. Sie bespielt einerseits das Autobiografische des Films, ihren Kunst-Leben-Ansatz und bezieht ihr eigenes Leben als relevanten Handlungspunkt im Film.

Ist Varda dementsprechend Kunst? Ist ihr Leben Kunst? Macht sie ihr Leben zur Kunst? Oder ist die Kunst das Leben, das Varda sich gewählt hat oder für das sie gewählt wurde? Das wohl schönste daran: All diese immanenten Fragen funktionieren über eine so unaufdringliche Art und Weise, dass sie überhaupt nicht von der betörende Schönheit der Bilder ablenkt und nicht die zwingende Emotionalität des Films beeinträchtigt. Denn ebenso tief wie mit sich selbst, beschäftigt sich Varda (gleichbedeutend) mit ihrer Hauptfigur. In Gesichtern könne man die ganze Welt sehen, behauptet sie am Anfang des Films. Am Ende verliert sich das Gesicht der Frau; es wird einfach halbiert - verschwindet damit auch die Welt? Und wenn nur teilweise, welcher Teil bleibt dann erhalten? Mehrmals bleibt Emilie die Beendigung ihrer Sätze schuldig, mehrmals begnügt sie sich mit einem Punktpunktpunkt. Nicht einmal bedeutungsschwanger, sondern einfach so, als habe sie keine Lust mehr, sich damit auseinanderzusetzen. Warum auch, sie wäre nicht die erste, die vom Sein überfordert ist.

Fazit

Mit „Menschengesichter“ hat Agnès Varda einmal mehr ein herausragendes Werk der Filmkunst abgeliefert. Varda, Kunst im Alltag, siedelt ihren Film zwischen den Filmgattungen Dokumentation und Spielfilm an. Mit Amateurdarstellern, denen sie unfassbare Leistungen entnimmt, begibt die französische Regisseurin sich auf die Suche nach sich selbst. Dabei ist auch „Menschengesichter“ ein Varda-Film durch und durch: Mutig ehrlich mit den eigenen Emotionen, unverfälscht und natürlich, selbstbewusst und zärtlich, bitter und melancholisch, angenehm traurig und ungebremst fröhlich.

Autor: Levin Günther

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